IKONOGRAFIE 3 - chronologický přehled

IKONOGRAFIE maleb ve Znojemské rotundě Ikonografická problematika románské výmalby znojemské rotundy od dvacátých let 19. století po dnešek: PhDr. Lubomír KONEČNÝ (1. čl.) a Petr ŠIMÍK (ost.) Chronologický přehled hypotéz (3)		IKONOGRAFIE (3) – stručný chronologický přehled názorů a hypotéz jednotlivých autorů.
Chronologický přehled hypotéz od roku 1820 1. část (1820-1945) • 2. část (1946-1990) • 3. část (1991-2000)
HODNOCENÍ MALEB V LETECH 1991-2000 [ L. Konečný 1997 \| V. Tatíček 1998 \| S. Smékal 1999 \| P. Šimík 1999 \| A. Novotný 2000 \| J. Bažant 2000 ]

PhDr. Lubomír KONEČNÝ 1997

Vlastní pokus o ikonografický výklad maleb, níže nastíněný jen v základních bodech, přednesený na konferenci Znojemská rotunda ve světle vědeckého poznání (Znojmo 23.-25. 9. 1996) je připravován k podrobnému publikování.
Tradiční výklad rytého nápisu s letopočtem 1134 lze reinterpretovat jinými variantami jeho čtení. Podle mne nápis zaznamenal, že r. 1134 došlo při obnově svatyně P. Marie jejím druhým zakladatelem – knížetem Konrádem (popřípadě v 10. roce jeho vlády) – k jejímu zasvěcení sv. Kateřině. Protože je nápis vyryt bezprostředně pod konsekračním křížem domalovaným do přízemního pásu s drapérií v lodi (naproti apsidě), je zřejmé, že časově ani obsahově nesouvisel s původní výmalbou, nýbrž s oním konsekračním křížem. K němu mohl být připojen i v časovém odstupu.
Malby spodního dynastického cyklu vyjadřují celý indoevropský pramýtus jarního novoročí jakožto svatého sňatku nebe a země v personifikovaném podání evropského toposu „oráč-král“, kombinovaném s motivem císařského triumfálního adventu, a to nikoliv podle Kosmovy verze, jak ukazuje srovnávací analýza literárních verzí toposu s jeho unikátním znojemským vyobrazením. V aspektu rituálním lze mýtus svatého sňatku doložit nejen jako jarní magicko-plodnostní prosperitní praktiku, ale i jako intronizační a svatební ceremoniál. První dvě postavy knížat Přemyslova rodu, oddělené od dalších šesti stromem, zobrazeným za oknem (prolomeným v místě odpovídajícím západnímu azimutu rovnodennosti), mohou představovat závěrečné vyústění toposu oráč-král v archaický motiv tzv. „dioskurovského“ mýtu (u Kosmy Přemysl-Nezamysl). Není vyloučeno, že kalendářně-symbolický aspekt maleb tohoto pásu v kruhové kompozici dotvářelo i šest postav mýtických potomků Přemysla Oráče vyobrazených na severní straně.
V horním dynastickém pásu je na jižní straně kostela (na straně věčnosti, dokonalosti a spásy) v plášti vyobrazena řada intronizovaných českých panovníků v historické posloupnosti od svatého knížete Václava po Konráda I. Znojemského. Protilehlá skupina knížat bez pláště na straně severní (pozemskosti, smrtelnosti, hříšnosti) pak představuje, resp. symbolizuje veškeré žijící členstvo přemyslovského pokolení. Konrád I., jako poslední v plášti, by měl být podle analogických řadových vyobrazení pořizovatelem tohoto díla. Motivem mohlo být Kosmou zaznamenané Konrádovo usmíření s králem Vratislavem r. 1091, které vyústilo v následnou předvolbu Konráda za českého knížete. Rok 1091, resp. 1092, kdy Konrád skutečně dosedl na pražský trůn, může být tedy termínem „post“ vzniku této malby, jejíž realizace mohla být ovšem i dílem Konrádových potomků.

Detailnější autorův rozbor ze srpna 1999 naleznete ZDE.

PhDr. Lubomír Konečný 1997.
Historik umění, Muzeum města Brna.

Dle příspěvku PhDr. Lubomíra Konečného (Muzeum města Brna): Ikonografická problematika románské výmalby znojemské rotundy (In: Znojemská rotunda ve světle vědeckého poznání, Sborník, s. 59, Znojmo 1997). S laskavým svolením autora zpracoval a dále kriticky pojednal hypotézy následujících autorů Petr Šimík:

Václav TATÍČEK 1998

V. Tatíček (1999) vychází ve své hypotéze z Kosmovy, Dalimilovy a Hájkovy kroniky a podrobného rozboru některých prvků maleb (stromy života – hypotetický rodokmen Přemyslovců). Kombinací vlastního poznání s některými postřehy starších autorů (Pittner 1822) dochází k přesvědčení, že Mojmír, Rostislav i Svatopluk byli Přemyslovci, za současného zpochybnění existence Velké Moravy (s. 98). Vyslovuje předpoklad, že Mnata = Mojmír byl hledaným chybějícím prvním moravským biskupem.
Ve třetím pásu maleb má být vyobrazeno osm mytických Přemyslovců od Přemysla po Hostivíta (Přemysl v plášti stojí za pluhem; Nezamysl bez pláště, panovník in spe, tedy v naději = poslední ženská postava tzv. Přemyslovské scény pozvedající stuhu či byzantský diadém se dvěma závěsy; Mnata = Mojmír je zobrazen jako první postava v plášti se štítem a kopím s praporcem; poslední z mytických Přemyslovců Hostivít jako šestá), následovaných ještě dvěma historickými Přemyslovci Bořivojem a Spytihněvem I.
Spytihněvův mladší bratr Vratislav I. má být vyobrazen vlevo vedle apsidy v donátorském gestu s kostelem v ruce. Proti němu vpravo od apsidy Libuše (shodně s J. Zástěrou) jako zakladatelka rodu s pohárem v ruce.
Ve čtvrtém pásu maleb (shodně s O. Votočkem, A. Friedlem a J. Zástěrou) rozpoznal u některých panovníků otočené štíty, ale pro V. Tatíčka jsou otočenými všechny tři štíty se šikmými pruhy (Boleslav II. v plášti, bez pláště Oldřich Brněnský a Břetislav II.). Naznačují něco nepatřičného, nečestného, vpravdě hanebného (s. 69). Pruhy mají naznačovat vraždu příbuzného (vraždu knížete Václava však malby nezachycují?!). Je to štít hanby (s. 80). V postavě bez pláště se šišákem (přilbou, helmicí) na hlavě a otočeným (pruhovaným) štítem vidí odbojníka Břetislava II., který se dopustil velezrady (s. 68, 69).
Figurami v plášti jsou (shodně s L. Konečným) sv. Václav, Boleslav I., Boleslav II., Boleslav III., Jaromír, Oldřich, Břetislav I., Spytihněv II., Vratislav II. – objednavatel maleb – a konečně Konrád I. Brněnský. Dále následuje devět knížat bez pláště – následníků (opět shodně s L. Konečným), v době vzniku maleb žijících. Na rozdíl od L. Konečného je vyjmenovává: Boleslav, Oldřich, Svatopluk, Bořivoj, Břetislav, Litold, Vladislav, Otto a Soběslav. K jejich jednoznačnému určení využil rozdílně podaných štítů, které údajně zaznamenávají regionální příslušnost jejich držitelů (s. 49): puklice (bílý štít) – Pražsko, rozeta – Morava s tím, že půlený (červenobílý) štít značí Olomoucko a plný (červený) Brněnsko (s. 44).
Malby měly být pořízeny mezi 15. červencem a 13. srpnem 1091 sázavským opatem Božetěchem.

Václav Tatíček 1998.
V. Tatíček: Přemyslovské lustrování. Praha 1998.

Na závěr nutno konstatovat, že některé autory, z jejichž prací čerpal, zřejmě „opomněl“ v pramenech uvést (J. Zástěra, L. Konečný). A pro nezasvěceného čtenáře jen malou poznámku: jména osmi mytických knížat od Přemysla po Hostivíta jsou jména vykonstruovaná a smyšlená (Friedl 1966, Karbusický 1995, Sadílek 1997) a nemají oporu v soudobých pramenech. Kromě toho to přece byli pohané a ti rozhodně nemohli být namalováni v křesťanské kapli.
Ve spojitosti s původním zasvěcením rotundy se zabývá myšlenkou, zda Břetislav neopravil a nezaklenul starší pobořenou kapli (s. 15). Ve své práci upozornil na dosud opomíjený detail ve 3. pásu maleb – tři stromy života, ze kterých se pokusil odvodit rodokmen mytických Přemyslovců, do něhož zařadil i velkomoravská knížata. Všímá si i výzdoby okenních špalet. Klade si otázku, zda umístění oken v souvislosti s průměty slunečních paprsků do některých pásů maleb ve významných dnech v roce (slunovrat, rovnodennost, svátek Nanebevzetí P. Marie) není záměrné. Rovněž jeho poukaz na možné vertikální vazby mezi jednotlivými pásy maleb, které nastínil již J. Zástěra (1986, 1990) a L. Konečný (1997), by v budoucnu neměl být asi opomíjen. Na s. 58 si všímá Kosmova popisu nastolování Přemyslovců a konstatuje: „Nikde však není v této souvislosti vzpomenuto jako symbolu nastolení též pláště“, pouze až při korunovaci knížete Vratislava II. na prvního českého krále v roce 1086 (s. 59), tzn. až 24 let po jeho nastolení, se Kosmas zmiňuje o Vratislavovi oděném královskými odznaky („rozumí se však samo sebou, že mezi nimi je zahrnut i plášť“) a jeho manželce Svatavě oblečené v královské roucho (Kosmas II, 38). Přitom vyslovuje domněnku, že Kosmas musel za svého života nejméně sedmi obřadům nastolení přihlížet. Zjišťuje stejné či podobné ozdobné lemy plášťů u několika postav ve 3. pásu maleb (s. 60), ale neví, co si s nimi počít. Dosavadní posloupnost 27 knížat, z nichž každý je vybaven štítem a kopím s praporcem, rozšířil o další tři postavy, které prý do ní také patří, ačkoliv uvedené atributy nemají, na celkových 30. Jsou jimi: oráč (Přemysl), kněžna s byzantským diadémem se závěsy v rukou (Nezamysl) a donátor s kostelem v rukou (Vratislav I.). A nesmíme zapomenout na donátorku (Libuše), kterou to všechno začalo (tzn. 31 postav?).

Pohané v církevní stavbě?!

Stanislav SMÉKAL 1999

V diskusi na semináři MALBY ve Znojemské rotundě (Brno 18. 2. 1999) představil svoji hypotézu S. Smékal ze Znojma. Opřel ji o výklad Starého a Nového zákona. Starozákonní motivy, po stranách oblouku apsidy (král David s domem a dcera jeruzalémská s kalichem) a v části 3. pásu maleb vpravo od apsidy, objasňují z jaké tradice vychází vznik prvního státního útvaru na našem území (soudce Samuel a jeho synové Jóel a Abiáš, před nimi v čele skupiny král Saul, v další scéně uprostřed král David mezi prorokem Gádem a Ornánem Jebúsejským, vpravo za oknem král Šalamoun s čelenkou v plášti se štítem a kopím, po jeho pravé ruce žena s dítětem – Šalamounův soud, po levici jeho syn Rechabeám) a rovněž z jaké tradice vychází posloupnost zobrazených panovníků, která začíná ve zbývající části třetího pásu. Jedná se o šest přemyslovských panovníků, kteří vyznávali starozákonní židovské náboženství. Jsou to panovníci vlevo od apsidy v uspořádání zprava doleva:
Mojmír I., Rostislav, Svatopluk I. a jeho synové Svatopluk II., Mojmír II. a Braslav (Bořivoj).
Posloupnost zobrazených panovníků pokračuje i končí v pásu čtvrtém – začínají nad vrcholem oblouku apsidy opět směrem vlevo devíti postavami bez pláště:
Spytihněv I., Vratislav I., Václav I., Boleslav I. (šikmá poloha kopí symbolizuje bratrovraždu), Boleslav II. (s helmicí – záliba ve zbraních – Kosmas), Boleslav III., (Vladivoj zobrazen není), Oldřich, Jaromír, Břetislav I.
V plášti pak dalších deset Přemyslovců: Spytihněv II., Vratislav II. (s královskými insigniemi – korunou a žezlem), (Konrád I. zobrazen není), Břetislav II., Bořivoj II., Svatopluk, Vladislav I., Soběslav I., Vladislav II. (druhý český král), Bedřich (zvednutý praporec symbolizuje, že za jeho vlády malby vznikly), Konrád Ota (znojemský) – moravský markrabě – pořizovatel maleb (zvednutý praporec).

Stanislav Smékal 1999.

Zde si dovolím vyslovit zásadní pochybnost. Jak z maleb 2. pásu (mariánský cyklus) jasně vyplývá, odvíjí se děj tohoto příběhu naprosto nepochybně zleva doprava. Rovněž první obrazy 3. pásu sám autor hypotézy chronologicky řadí zleva doprava. Nenalézám proto ani jediný důvod, proč by se posloupnost knížat, v rozporu s předcházejícím konstatováním, měla odvíjet právě v opačném směru, tj. zprava doleva?! (pozn. aut.).

Petr ŠIMÍK 1999

Výše uvedené hypotézy bych chtěl doplnit vlastním pohledem na ikonografii 3. pásu maleb ve Znojemské rotundě v návaznosti na starší práci PhDr. Jaroslava Zástěry (1986). K tomuto kroku jsem se odhodlal po prostudování hypotéz A. Merhautové (1983) a B. Krzemieńské (1985), které jsou doposud v odborných kruzích přijímány jako „jediné správné“, a zejména po napadení hypotézy J. Zástěry z pera D. Třeštíka (1987). S mnohými Třeštíkovými argumenty, kterými vyvrací J. Zástěrou předpokládané velkomoravské stáří maleb, lze souhlasit. S čím však souhlasit nelze je jeho snaha za každou cenu zpochybnit Zástěrův výklad ikonografie 4. pásu maleb. Odmítnutím přilby jako atributu sv. Václava se vědci dostali do slepé uličky. Rovněž interpretaci tzv. „Přemyslovské scény“ ve 3. pásu maleb jako povolání pohana „Přemysla Oráče“ od pluhu na knížecí trůn, ve smyslu obrazového přepisu Kosmovy kroniky, pokládám za zřejmé nepochopení skutečného obsahu maleb. Myslím si, že jen střet a porovnávání různých názorů může vést k vyřešení problému. Při formulování své hypotézy jsem vycházel z předpokladu, že malíř (resp. malíři) musel mít nějakou ucelenou koncepci, určitý záměr, jak znázornit posloupnost „Přemyslovců“ a jejich rodové kořeny, ale přitom srozumitelně pro svého současníka, zároveň však s jistou nadčasovostí, aby při další změně na knížecím stolci neztratily malby na aktuálnosti a především sdělnosti. Po pečlivém prostudování maleb a dostupné literatury se domnívám, že J. Zástěra má pravdu v tom, že malby představují vývoj našich nejstarších dějin v podobě systematického sledu obrazů historických panovníků, že nejsou jen jakýmsi nahodilým seskupením anonymních (či dokonce mytických) postav, ale že mají opravdu pevný řád a koncepci, jsou komponovány promyšleně a velmi přesně na sebe navazují. Na základě jednotlivých ikonografických prvků v malbách (lemy plášťů, přilba, kopí šikmo napříč, nízké biskupské mitry, obrácené štíty, překrývající se praporce, koruna a žezlo) lze některé z panovníků, nejen prvního českého krále Vratislava I., zcela bezpečně a jednoznačně identifikovat.

Petr Šimík – prosinec 1999, průběžně aktualizováno.
P. Šimík: Nový pohled na ikonografii 3. pásu maleb ve Znojemské rotundě a nové datování jejich vzniku.

Křesťané na Moravě si prý v 11. a 12. století malovali po stěnách kaplí pohany!? A protože ve vlastní historii žádného vhodného nenašli, měli si jej údajně vypůjčit z Čech.

Stručný obsah:
Ve spodním třetím pásu maleb je v tzv. „Přemyslovské scéně“ zachycen příchod Konstantina a Metoděje na Moravu na pozvání krále Rostislava (jízdní družina), vznik vlastní moravské zemské církve, položení základů slovanské vzdělanosti, založení mocné dynastie Přemyslovců (Rostislavův syn Bořivoj), potvrzení Rostislavova královského titulu (oráčská scéna).
Následuje osm panovníků oblečených v plášti moravských králů od krále Sáma [01] přes předvelkomoravské panovníky po historicky doložená velkomoravská knížata Mojmíra I. [05], Rostislava [06], Svatopluka [07] a Mojmíra II. [08] (posledního knížete Velké Moravy), která 3. pás maleb uzavírají. K jejich odznakům patří ještě štít a kopí s praporcem. Tito panovníci mají „odlišné vlastnosti“ od knížat vyobrazených nad nimi ve 4. pásu (viz „Náramky knížat“).
Jako dvojice fundátorů po obou stranách vítězného oblouku při vstupu do apsidy zde figurují král Rostislav s modelem kostela v rukou, zakladatel Metodějova arcibiskupství, a jeho manželka v dlouhých bílých svatebních šatech („nevěsta Beránkova“, „primiční nevěsta“) s liturgickým kalichem v rukou, (snad) dalmatská kněžna Miloslava, symbolizující novou samostatnou moravskou zemskou církev.
V horním čtvrtém pásu je vyobrazeno devatenáct pražských „Přemyslovců“ od Bořivoje [09] po Soběslava I. [27]. Všichni opatřeni štítem a kopím s praporcem – symbolem držení léna. Prvních devět z nich [09-17] je vyobrazeno bez pláště – atributu moravských králů – protože na Moravě nevládli. Vynecháni jsou Vladivoj a Jaromír, naopak Václav [12, 13] a Vratislav II. [20, 26] jsou namalováni dvakrát (viz J. Zástěra 1986, 1990).
Současně malby 4. pásu vyjadřují přenesení křesťanství (II. etapa) a následně i koruny a království z Moravy do Čech (translatio regni) (III. etapa) (symbolicky z 3. pásu maleb do 4.).
Z této interpretace maleb jasně vyplývá, že nejstarší historie Moravanů a Čechů je společná.
Malby nevznikly najednou a současně až v roce 1134 (dosavadní převládající názor), ani v roce 1091 (1092, nebo později; L. Konečný), ale postupně nejméně ve dvou (pravděpodobněji však ve třech) etapách, jak o tom svědčí i rytý nápis pod konsekračním křížem na západní stěně hlavní lodi proti apsidě. První etapa výmalby neproběhla za Rostislava roku 870 (J. Zástěra), ale nejspíš až za Břetislavovy „správy“ Moravy v letech 1019-1034, druhá etapa (přemalba severní poloviny 4. pásu) poté, co Břetislav usedl na pražský stolec, v letech 1035-1055, poslední potom (přemalba jižní poloviny 4. pásu) v letech 1131-1134 za Soběslava I., kdy rotunda již byla v majetku olomouckého biskupa Jindřicha Zdíka (viz Malby a stavba rotundy).
Další podrobnosti včetně členění hypotézy, stručného obsahu jejích jednotlivých částí a příloh naleznete ZDE.

Stručný obsah hypotézy.

Dr. Aleš NOVOTNÝ 2000

Dosud nepublikovaná práce A. Novotného vychází především z hypotézy L. Konečného (datování maleb a identifikace postav v pláštích ve 4. pásu). Doplňuje ji však i o určení jednotlivých knížat bez pláště ve 4. pásu – v době vzniku maleb žijících následníků, přemyslovských princů, neboli vládních čekatelů. Dospívá k velmi podobným výsledkům, jako V. Tatíček, ale údajně „nezávisle na něm“. Stanovil si hned v úvodu pět axiomů (sestupně dle předpokládané míry platnosti):
1. Pro stanovení jednotlivých postav a data vzniku maleb nelze vycházet ze znění „obskurního“ rytého nápisu, ale pouze z maleb samotných, pečlivě je pozorovat a pak teprve co možná opatrně a kriticky interpretovat.
2. Ve 3. a 4. pásu výmalby jsou znázorněni Přemyslovci.
3. Postava s královskými atributy ve 4. pásu je král Vratislav I.
4. Plášť je znakem panovníka.
5. Žádná z postav se neopakuje, žádný panovník není zobrazen 2×, Vladivoj a Boleslav Chrabrý zobrazeni nejsou.

Dr. Aleš Novotný, květen 2000.
Psycholog, dnes žije v Německu.
A. Novotný: Přemyslovský rodokmen ve Znojmě. Pokus o kritickou interpretaci části výmalby rotundy sv. Kateřiny.
(Dle rukopisu dokončeného v květnu 2000, umístěného na internetových stránkách Jihomoravského muzea ve Znojmě v části: Prezentace – viz WWW).

Stanovení výchozích předpokladů 2, 4 a 5 je ovšem v naprostém rozporu s axiomem 1: „... je nutné vycházet pouze z maleb samotných ...“. Už z tohoto chybného nastavení axiomů je zřejmé, že musí autora zavést na scestí (pozn. aut.).

Chybně stanovené „axiomy“.

Ve 4. pásu maleb 10 panovníků v plášti: sv. Václav, Boleslav I., Boleslav II. se „zamřížovaným“ štítem, Boleslav III., Jaromír, Oldřich, Břetislav, Spytihněv II., král Vratislav I., Konrád I. Brněnský. Správnost určení knížat opírá A. Novotný o devátou předposlední postavu v plášti se štítem a kopím s praporcem, opatřenou královskými atributy korunou a žezlem – nepochybně prvního českého krále Vratislava I. Vpravo od něj předpokládá jeho mladšího bratra Konráda I. Brněnského. Dále postupuje zprava doleva – od známého k neznámému. Dokazuje správnost svého určení postav např. tím, že malíř Jaromírovo postižení naznačil na malbě chybějící levou nohou tohoto panovníka (pátá postava v plášti). Po vynechání Vladivoje a Boleslava Chrabrého (5. axiom) pak na prvního panovníka v plášti vychází sv. Václav (shodně s L. Konečným a V. Tatíčkem). Všímá si zejména jeho umístění nad vstupem do apsidy a symboliky jeho kopí. Kopí sv. Václava má spojovat vyobrazení Boha Otce (mrak s Božíma rukama nad vstupem do apsidy), Syna (Kristus v konše apsidy) a Ducha svatého (symbol holubice ve vrcholu klenby lodě).

4. pás maleb.

Panovníky bez pláště odmítá spojovat s moravskými údělníky, ale ve shodě s L. Konečným a V. Tatíčkem v nich vidí v době pořízení maleb žijící následníky. S jeho argumentem, že „po zobrazení pražských knížat Vratislava (s královskými insigniemi) a jeho bratra Konráda v pláštích by totiž jejich druhé zobrazení bez plášťů jako moravských údělníků postrádalo jakoukoliv elementární logiku“, nelze než souhlasit. (Celkem se toto dvojí zobrazení má týkat, podle B. Krzemieńske, čtyř knížat z oněch devíti moravských údělníků bez pláště.) Nicméně i on se domnívá, že těchto devět knížat bez pláště následuje až za těmi opláštěnými. Z odborného psychologického hlediska se mu jeví živější gestikulace knížat bez pláště jako důkaz, že skutečně v době vzniku maleb (1091) museli být živí. Proto žijící následníci, tzn. ti, kteří v době vzniku maleb ještě nedosáhli pražského knížecího stolce.

Nikoliv „nežijící“ údělníci, ale žijící „následníci“.

Všichni panovníci i údajní „následníci“ však mají na svých kopích praporec (korouhev) – symbol léna, který teprve až řádně zvolený a nastolený kníže přebírá od římského krále či císaře. To je evidentní rozpor! Tím se ovšem autor nezabývá, neboť to neřešili ani L. Konečný ani V. Tatíček, od nichž tento nápad převzal.

Dosud nenastolení „následníci“ se symbolem léna.

Ve třech štítech se šikmými pruhy nevidí obrácené štíty (obrácené jsou ovšem jen dva z nich – pozn. aut.) jako O. Votoček, A. Friedl, J. Zástěra a V. Tatíček, odmítl je přece již D. Třeštík, jsou to nesmysly, kterými nemá význam se vůbec zabývat; J. Zástěru považuje proto „za nekritického opisovače“ A. Friedla, za což byl prý „oprávněně odsouzen polemickým zúčtováním“ v článku D. Třeštíka: Objevy ve Znojmě. Sám tyto štíty nazývá „zamřížované“.
„Je to symbolika poměrně snadno čitelná; něco, co značí ztrátu důstojenství, spíše snad přechodně, než navždy, je odplatou za hřích nebo zločin, snad známkou pokání, v každém případě ale vyjádřením trestu.“ A dále: „... znak zamřížovaného štítu je zřejmě nutno podle záměrů autorů malby chápat jako něco negativního, jako »trest« za nějaký přečin, spojený s nositeli těchto štítů.“

Dušan Třeštík: Objevy ve Znojmě. 1987, s. 552; 2000, s. 71.

Srovnej:
Petr Šimík:
Otočené štíty, šišák sv. Václava, knížecí pláště. Polemika s dr. Dušanem Třeštíkem. In: Moravský historický sborník, Ročenka MNK 1999-2001, Brno 2001, s. 361-377.

Ovlivnění V. Tatíčkem, pro kterého jsou malby především kritikou Přemyslovců, protože malíř údajně vypočítává jejich jednotlivé hříchy, je zde zcela zjevné – „zamřížované“ štíty jako vyjádření „trestu“. Nepochybně také proto, že A. Novotný zná záměry autorů maleb. Podobně jako u V. Tatíčka i v této interpretaci maleb Boleslav I. na vraždě Václava nenese žádnou vinu (v rozporu s legendami), s odvoláním na D. Třeštíka šlo víceméně o nešťastnou náhodu, proto není tento čin v malbách sebeméně naznačen, proto Boleslav I. „zamřížovaný“ štít nemá, má jej až jeho syn Boleslav II., zakladatel pražského biskupství. Třeštíkův článek autor námětu maleb tehdy ještě nemohl znát, legendy však ano. Kromě toho se Boleslav II. na vyvraždění Slavníkovců (zřejmě proto má „zamřížovaný“ štít) osobně nepodílel, stejně jako jeho otec se přímo nepodílel na vraždě Václava („jen“ ji se svými kumpány pečlivě naplánoval). Z pohledu psychologa se snad malby mohou jevit jako obžaloba Přemyslovců, spíše jsou ale naopak jejich oslavou, zadavateli byli přece i podle autora sami Přemyslovci (prý Vratislav II. nebo snad jeho bratr Konrád I. Brněnský) (pozn. aut.).

Malby jako „obžaloba“ Přemyslovců.

Dušan Třeštík: Počátky Přemyslovců, 1997, s. 432-433.

Na základě těchto „zamřížovaných“ štítů a dle rozdílných znaků na ostatních štítech symbolizujících prý jednotlivé úděly (regionální příslušnost) dospěl autor k určení žijících následníků (v naprosté shodě s V. Tatíčkem, ale především „nezávisle na něm“). Rozlišení štítů:
a) štít s puklicí – pražské knížectví
b) štít s rozetou v červeném poli – brněnský úděl
c) štít s rozetou v červenobílém poli – olomoucký úděl

Česká puklice a moravská rozeta.

Autorovo vysvětlení, proč má Boleslav III. na svém štítu znak brněnského údělu a Jaromír pro změnu olomouckého je následující (pozn. 48): „Boleslav III. velmi pravděpodobně v roce 1002 Moravu – její část, Olomoucko, ne však Brněnsko? – ztratil.“ A dále: „Co když byl Jaromír v polském exilu jakýmsi přechodným »místodržitelem« Poláky okupované Moravy a nějaká povědomost o tom vnikla i do předloh malířů rodokmene?“ (ovšem před rokem 1054 ještě žádné úděly neexistovaly, ty vznikly až na sklonku Břetislavova života, o jejich vyznačení na štítech Boleslava III. ani Jaromíra proto není možné spekulovat, byl by to přece anachronismus).

Ve 4. pásu maleb 9 knížat bez pláště: Boleslav [9], Oldřich Brněnský (zamřížovaný štít) [10], Svatopluk Olomoucký [11], Bořivoj [12], Břetislav později II. (přilba a zamřížovaný štít) [13], Litold Znojemský (kopí šikmo napříč) [14], Vladislav [15], Ota později II. Černý [16] a Soběslav [17].
Cituji: „Přilbu nemá na hlavě pochopitelně sv. Václav, tomu ji tam nasadil až Myslbek, nýbrž odbojník a rebel z léta 1091 Břetislav.“

Přilba jako atribut vládního čekatele „odbojníka a rebela“ Břetislava (později druhého)!?

Zde zase A. Novotný „nekriticky“ opsal pokus o bonmot D. Třeštíka. Na sebe tím pochopitelně prozradil, že se sám v této otázce, podobně jako i D. Třeštík, dostatečně neorientuje. J. Zástěru zde A. Novotný pro změnu nazývá „neúnavným zamotávačem historických skutečností“ jen proto, že ten pokládá panovníka v přilbě za sv. Václava. Sám však „následníka“ Břetislava (II.) v přilbě nemá čím doložit, na rozdíl od sv. Václava a jeho soudobých vyobrazení s přilbou, čili je to pouhá ničím nepodložená autorova spekulace v naprostém rozporu s dobovými reáliemi, prostě „vskutku esenciální ahistorismus“. K otázce otočených, resp. »zamřížovaných« štítů a přilby sv. Václava srovnej „Otočené štíty, šišák sv. Václava, pláště knížat“.

Autorova evidentně chybná spekulace je nám podsouvána jako důkaz správnosti jeho hypotézy!?

Ve 3. pásu maleb v postavě donátora s kostelem v ruce vidí – v návaznosti na první postavu v plášti ve 4. pásu (sv. Václava) jejího předchůdce – knížete Vratislava I., protože donátorem musí být iniciátor stavby, nikoliv výmalby (ti jsou vyobrazeni ve 4. pásu jako poslední dvě postavy v plášti – Vratislav II. a Konrád I.). Jako jeho protějšek s pohárem v rukou je zde prý vyobrazena kněžna Libuše.
Cituji: „... je nesprávné spatřovat v páru u apsidy donátory malby (!) jako ze souvisle odvíjeného děje vyňatý a izolovaný (a už vůbec ne manželský) pár ...“.

3. pás maleb.

K tomu je nutno ještě citovat z poznámky 65: „Nikde v celých dějinách evropského umění není znám případ zobrazení »donátorů«, kteří nechávají cosi již postaveného vyzdobit malbami.“ Tímto argumentem A. Novotný vyvrací hluboko zakořeněnou domněnku A. Merhautové, B. Krzemieńské a D. Třeštíka, že donátorským párem je Konrád II. Znojemský s manželkou Marií, a také L. Konečného, že je to Konrád I. Brněnský s manželkou. (Ovšem nikde v celých dějinách evropského umění ale také není znám případ zobrazení donátorského páru, který by současně nebyl párem manželským či alespoň matka se synem – pozn. aut.). Svoje zjištění dokládá i citací z práce Z. Měřínského, 1999, s. 459: „Tradovaná svatba dcery srbského panovníka Uroše Marie a Konráda II. Znojemského nebyla ve Znojmě, ale roku 1134 v Uhrách“. Z. Měřínský pak v pozn. 22 uvádí jako zdroj Kanovníka Vyšehradského a upřesňuje termín svatby: „... někdy v průběhu června 1134 ...“, vzápětí však pro jistotu opatrně dodává: „což však nikterak neznamená, že by tato její (B. Krzemieńské) hypotéza neměla žádné opodstatnění“ (ona ovšem nemá žádné opodstatnění z úplně jiných důvodů – pozn. aut.).

Zdeněk Měřínský: Několik poznámek k výzkumům znojemské rotundy a hradu, s. 459 a pozn. 22. In: Časopis Matice moravské CXVIII, 1999, s. 453-463.

V poslední osmé postavě v plášti se štítem a kopím s praporcem po pravici donátora shledává jeho staršího bratra Spytihněva I. Dále není zcela rozhodnut: je-li jako sedmý v plášti vyobrazen Bořivoj, pak by šestý mohl být Hostivít (Hostivít ale vznikl až v Kosmově fantazii asi 20 let po údajném vzniku maleb v roce 1191!); je-li však jako sedmý Svatopluk I. Veliký (s Bořivojem se už pak nepočítá?), šestým panovníkem by měl nepochybně být Rostislav a pátým potom Mojmír I.

Jak je zřejmé, „nekritic- kým opisovačem“ druhých je sám dr. Aleš Novotný, navíc se ani neobtěžuje citovat zdroj.

Velkomoravští panovníci (5., 6. a 7.) jsou sice bez citace „vypůjčeni“ z hypotézy P. Šimíka, ovšem v naprosto zásadním rozporu s autorovým vlastním axiomem č. 2! Je pozoruhodné, že z psychologického hlediska se autorovi jeví jako reálná možnost, aby za oráčskou přemyslovskou (tzn. typicky českou) scénou následovala velkomoravská knížata.

Další panovníky nelze jednoznačně určit.
Jezdecká skupina představuje Libušino poselstvo. K tomuto obrazu se váže i obraz donátorky s pohárem – samotné Libuše.

Pohanka Libuše s mešním pohárem v rukou?

Tuto myšlenku o Libuši jako donátorce ovšem A. Novotný „nekriticky“ převzal od jinak tolik odsuzovaného J. Zástěry. Donátorský pár má podle něj tvořit Vratislav I. a Libuše. Tedy směs historie a mýtů. Autor zcela zaujat opisováním nějak přehlédl, že Libuše byla pohanka. Zapomněl také, že jméno Libuše vzniklo až v Kosmově fantazii nejméně 20 let po údajném vzniku maleb (1091)!

Jak autor přišel na Libuši, když tu pojme- noval až Kosmas nej- méně o 20 let později?

V oráčské scéně pak má být zobrazeno povolání pohana Přemysla od pluhu na knížecí stolec. Další postava údajně se složeným pláštěm v rukou (doslova opsáno z V. Tatíčka 1998, s. 56), oddělená druhým stromem a oknem, k oráčské scéně již podle autora nepatří (?), souvisí prý s vedle stojící první figurou v plášti se štítem a kopím s praporcem, od níž se ostentativně odvrací. Ač nerada (neboť od něj odvrácena!), musí nakonec složený plášť předat tomuto mocnějšímu panovníkovi po její levici. To všechno dokáže zkušený psycholog z této scény vyčíst – ve skutečnosti tato postava drží stuhu, či byzantský diadém se dvěma závěsy a podává jej oráči po své pravici, k němuž se také naklání.
Autor dále kriticky hodnotí argumentaci A. Merhautové, která „nahradila ničím nepodloženou řadu mýtických knížat Friedlových“ (v čele s Přemyslem) „stejně ničím nepodloženou vlastní řadou knížat historických ...“ (v čele s Bořivojem). Ale mytická pohanská knížata odmítá také.
Zadavatelem maleb byl prý král Vratislav I. společně se svým bratrem Konrádem I. Brněnským – malby vznikly patrně v létě roku 1091 na znamení usmíření obou panovníků, zprostředkovaným sv. Václavem, s následnou předvolbou Konráda I. za českého panovníka.

Pohan v církevní stavbě?!
Autor, stejně jako jeho předchůdci, toto nesmyslné tvrzení žádnou analogií nedoložil. Ono totiž ani doložit nelze! Na druhé straně ale odmítnutá vyobrazení mytických knížat Friedlových. Bez nich by ale nebyla zřejmá kontinuita mezi Přemyslem a Bořivojem. Pokud by byl znojemský malíř opravdu tak konsternován mytickým příběhem o Libuši a Přemyslovi (později zachyceným Kosmou), namaloval by jej celý.

Důvody vzniku maleb podle A. Merhautové, B. Krzemieńske a D. Třeštíka, totiž svatbu Konráda II. Znojemského s Marií Srbskou v roce 1134, smíření Soběslava I. s Konrádem II. a následnou Konrádovu předvolbu za pražského knížete, považuje autor za zcela nicotné (s čímž lze jistě souhlasit). Daleko závažnější důvod vidí ve smíření Vratislava II. se svým bratrem Konrádem I. Brněnským v roce 1091 a v předvolbě Konráda I. za pražského knížete (což je ovšem důvod stejně tak nicotný, jako ten výše kritizovaný).

Pravý důvod vzniku maleb podle A. Novotného.

Zásadní nedostatek této hypotézy lze spatřovat v chybně stanovených axiomech hned v úvodu práce A. Novotného. Např. Libušini poslové-sedláci v jezdecké družině a asistenti Přemysla v oráčské scéně v pláštích jsou v rozporu s autorovým axiomem č. 4 („plášť je znakem panovníka“). Sedláci jsou v pláštích a přemyslovští princové, „následníci“ či „čekatelé“ na pražský stolec jsou namalováni bez plášťů?! Rovněž přítomnost pohanů Přemysla a Libuše (vč. jejího poselstva) v církevním objektu – v křesťanské kapli – je přinejmenším sporná, ne-li zcela nesmyslná. Znojemský malíř nepřihlédl ani k autorovu 5. axiomu a „svévolně“ namaloval stejný plášť jedné postavě v jezdecké družině i jednomu z asistentů oráče, jedná se beze sporu o dvojí vyobrazení téže osoby. Podobně stejný vzor na lemu pláště má pět postav ve 3. pásu: vedoucí poselstva na koni, oráč za pluhem, šestý panovník z posloupnosti osmi knížat se štítem a kopím s praporcem a donátor s manželkou. K této objektivní skutečnosti se autor staví zcela netečně.
Při interpretaci maleb nelze postupovat tak, že si stanovíme jakýsi jeden pevný nezpochybnitelný bod v malbách (v tomto případě postavu krále Vratislava I.) a od něj zpětně začneme jen zcela mechanicky odvíjet identifikaci ostatních postav (podle jakého pořadníku?). Od postavy krále vyčleněné mimo pořadí knížat lze sotva odvozovat správnou pozici ostatních panovníků. Výsledek tomu také odpovídá. Celkově je jeho hypotéza plagiátem vytvořeným z toho, co se mu zalíbilo v hypotézách jiných autorů (L. Konečného, zejména V. Tatíčka aj.), někdy také necitovaných (J. Zástěra, P. Šimík) (dostává se tak do rozporu s vlastními, v úvodu práce stanovenými základními předpoklady), jako celek však nedává žádný smysl (viz také Systematické utřídění hypotéz). O co více se zde autor zaštiťuje svou psychologickou vědou, o to méně logiky lze v jeho příběhu nalézt. Psychologickým vyvrcholením maleb samozřejmě není řada devíti neopláštěných (prý) žijících „následníků“ (jakýchsi vládních čekatelů) opatřených korouhvemi (přestože nebyli dosud nastoleni), jak se autor společně s V. Tatíčkem a L. Konečným domnívá, nýbrž první český král Vratislav I. se svým synem Soběslavem I. (zadavatelem domalby v roce 1134), které malíř umístil proti vstupu do apsidy nad prvním historicky doloženým králem Sámem a (snad) jeho synem. Touto dvojicí 4. pás maleb vrcholí a končí. Logicky tedy vpravo od nich první postavou bez pláště musí začínat. Postavy bez pláště, zato ale s korouhví, nejsou žádnou pomyslnou „kádrovou rezervou“ Přemyslovců k roku 1091. Zejména také proto, že je mezi nimi vyobrazen sv. Václav s přilbou na hlavě. Jsou to první pražští Přemyslovci. Plášť nemají, protože na Moravě nevládli – to je zdůvodněno již v Zástěrově hypotéze.

Křesťané na Moravě si prý malovali v kaplích pohany!?
Nebo snad podle autora byli Přemysl i Libuše pokřtění a Kosmas nám to zapřel?!
Viz také stránka „Pohan v církevní stavbě?!“
Autor vložil do shakeru hypotézu Zástěrovu, Konečného, Tatíčkovu a Šimíkovu, přidal vlastní zkoumavý pohled, vše okořenil špetkou psychologie a vyrobil nepoživatelný long drink s jediným výsledkem. Pořádně se vám z něj zamotá hlava.

Konrád I. si zřejmě neuměl odpovědět na otázku: „Kdo na moje místo?“, a proto za sebou nechal vyobrazit všechny, kdo přicházeli v úvahu, tedy jakousi „kádrovou rezervu“ Přemyslovců k roku 1091.

Nesporným přínosem práce A. Novotného je jeho příspěvek k vyvrácení identifikace postavy donátora (maleb) jako Konráda II. Znojemského, kterého zde mylně předpokládají hypotézy A. Merhautové, B. Krzemieńské a D. Třeštíka (opakovaně publikované v roce 2000). Autor volně citováno říká: „Donátorem musí být iniciátor stavby, nikoliv maleb“. My však víme, že tzv. donátor s modelem kostela v rukou (ve 3. pásu vlevo od vstupu do apsidy) nedal rotundu ani vymalovat, ani postavit, že symboliku fundátorského páru v této rotundě musíme chápat v jejím duchovním rozměru.
Rovněž autorovo zpochybnění možné přítomnosti „moravských údělníků“, identifikovaných těmito autorkami a D. Třeštíkem v postavách knížat bez pláště, je zcela logické a přesvědčivé. Jejich nahrazení „v roce 1091 žijícími následníky“ ale už tak logické a přesvědčivé není. Jako dosud nenastolení nemohou držet v ruce kopí s praporcem – symbol suverenity a držení léna – odznak řádně zvolených a nastolených knížat. „Údělníci“ i „následníci“ jsou v naprostém rozporu se zcela nezpochybnitelným vyobrazením postavy sv. Václava v přilbě v jejich středu! A sv. Václava (†935) za moravského údělníka, ani jakéhosi v roce 1091 žijícího následníka, když byl dávno po smrti, považovat opravdu nelze.
Správný je naopak poukaz na logickou chybu v argumentaci A. Merhautové v případě identifikace první postavy v plášti se štítem a kopím s praporcem za oráčskou scénou ve 3. pásu maleb (údajně Bořivoje) a jejích sedmi následovníků, což považuje doslova za těžkou logickou chybu „neoprávněného vytváření iluzorní kauzality“, a sotva lze proti tomu něco namítnout. (Ovšem daleko více „iluzorní“ je pohan v kapli, který jej nechává chladným). Rovněž kriticky poukazuje (pozn. 65) na zcela neopodstatněné v poslední době se množící snahy některých vědců posunout nejen vznik maleb, ale i datování stavby samotné až do roku 1134 (Z. Měřínský, ČMM 118, 1999, s. 456 a pozn. 15).
Úplné znění hypotézy dr. Aleše Novotného si můžete stáhnout z internetových stránek Jihomoravského muzea ve Znojmě – v části „Prezentace“ pod názvem: „Přemyslovský rodokmen ve Znojmě. Pokus o kritickou interpretaci části výmalby rotundy sv. Kateřiny“ (internetová adresa JMM ve Znojmě viz tlačítko „WWW“).

Podle autora se zde jedná o vyobrazení prvního veřejného výběrového řízení v dějinách.

Zdeněk Měřínský: Několik poznámek k výzkumům znojemské rotundy a hradu, s. 456 a pozn. 15. In: Časopis Matice moravské CXVIII, 1999, s. 453-463.

PhDr. Jan BAŽANT 2000

J. Bažanta s jeho hypotézou můžeme přiřadit ke skupině konzervativních zastánců pohana Přemysla na znojemských malbách. Hned v úvodu nás autor nenechává na pochybách, že máme co činit se skutečným odborníkem (s. 60): „V kupoli znojemské rotundy jsou zobrazeni čtyři evangelisté se svými symboly, prostřídaní čtyřmi cherubíny, ve středu je namalována holubice, symbol Krista“.
Ve 3. a 4. pásu vidí jakousi galerii Přemyslovců umístěných v arkádách nad sebou. Tak jako spodní arkády nesou horní, tak i spodní postavy Přemyslovců nesou na svých ramenou postavy stojící nad nimi. Podobně na nástěnné malbě v apsidě kostela sv. Petra a Pavla v Niederzellu na ostrově Reichenau najdeme starozákonní proroky, „nesoucí na ramenou“ apoštoly (s. 68). A dále na téže straně: „Arkády samy o sobě jsou branou, která odděluje dva naprosto odlišné světy – před obrazem je materiální svět lidských smyslů, za ním je vyšší, nehmotný svět, který je lidským smyslům nepřístupný. Tato brána je zavřená, obraz v arkádě vlastně nic skutečného neznázorňuje, ale pouze zdůrazňuje nepřekročitelnost hranice mezi pozemským a nadpozemským, je to milník připomínající nezměrnou vzdálenost, která člověka dělí od nebeské sféry. Arkády, do nichž jsou postavy Přemyslovců na znojemské malbě umístěny, spoluvytvářejí jejich statut jakožto panovníků Bohem vyvolených a touto Boží milostí vyzdvižených naroveň světcům a prvomučedníkům křesťanské církve, těšících se z blízkosti Boha. Čeští panovníci jsou tak prezentováni jako věční ochránci svých poddaných, jako prostředníci mezi nimi a Bohem“. Svůj pohled na malby pak autor vygradoval (s. 69): „... za Přemyslem a jeho nástupci na českém trůně musíme vidět především Nebeský Jeruzalém s Kristem, apoštoly a světci“. A s pohanem!

PhDr. Jan Bažant 2000.

Jan Bažant: Znojemská rotunda a raněkřesťanské malířství. In: Jan Bažant: Umění českého středověku a antika, KLP, Praha 2000, s. 59-72.

Arkáda jako uzavřená brána mezi pozemským a nadpozemským.

Pod arkádami je umís- těno také Libušino poselstvo i Přemysl „s dvorem“. J. Bažant nám (i sobě) jen zapomněl připomenout, že tento naroveň světcům a prvomučedníkům „vyzdvižený“ Přemysl byl (jak podle Kristiána, tak i Kosmy) pohan jako poleno!

Hlavním tématem třetího pruhu je výjev z mytické minulosti přemyslovské dynastie – povolání Přemysla od pluhu na knížecí stolec – a osm přemyslovských knížat. Nad nimi je dalších 19 Přemyslovců, z nichž posledních 9 bez pláště pokládá za znojemská knížata. Mezi nimi si všímá panovníka v přilbici (obr. XII), aniž by se pokusil o jeho identifikaci. Uvádí přitom, že předmět zobrazení je vždy nositelem významu (s. 60). Významem přilby se však pro jistotu nezabývá. Korunovaného panovníka pokládá za Vratislava II., poukazuje však přitom na jeho umístění, které neodpovídá zařazení Vratislava II. do posloupnosti českých knížat. Zdůvodnění nenachází. Jeho koruna není kruhová, ale polygonální inspirovaná koncepcí tehdejších korun říše římské. Donátorským párem po stranách vstupu do apsidy mají být Konrád II. s modelem kostela v rukou a jeho žena Marie (obr. XI), která „přináší mísu s pokrmem, z něhož se ještě kouří“ (s. 60).
Bohaté použití zelené a modré barvy v malířské výzdobě svědčí o významu, který byl Znojemské rotundě připisován. Tyto barvy byly ve středověku získávány ze zdaleka dovážených minerálů (malachit, lapis lazuli) a najdeme je pouze na těch nejprestižnějších zakázkách (s. 60).

Autor zařadil pohana dokonce do Nebeského Jeruzaléma. Ve kterém ústavu svoje moudra získal?

Bez pláště a v přilbici (obr. XII) může být jen znojemský údělník! S jeho identifikaci si však neví rady. SARS zřejmě napadl i Jana Bažanta.
V Itálii asi nenalezl potřebnou analogii. U ryze domácího námětu to ovšem není až tak překvapující.

Dále autor vyjmenovává množství srovnávacího materiálu, zejména z italských památek, mj. v S. Silvestro v Tivoli (1157-1170), kde jsou čtyři výjevy ze světcova života, „které ilustrují známé falzum o tom, že Konstantin Veliký daroval Řím papeži“. Toto mytické vyprávění považuje za přímou analogii a možná i vzor historického mýtu ve Znojemské rotundě – „převedení vlády české kněžny na česká knížata“ (s. 65). Domnívá se, že z hlediska dobové ikonografie lze schéma zobrazení Přemysla Oráče srovnat se schématem předávání zákona (traditio legis) – viz mozaiková výzdoba staré baziliky sv. Petra v Římě, resp. mozaiková výzdoba apsidy triklinia (auly) lateránského paláce z let 795-816, dnes známá pouze z pozdějších kopií (s. 70): „Kristus tu předávává zákon, aby jej jeho učedníci šířili, je to tedy investitura, jíž jsou uváděni do funkce nástupci Kristovi, což explicitně vyjadřuje nápis »Pán dává zákon« (Dominus legem dat), připojený k výjevu »traditio legis« v baptisteriu S. Giovanni in Fonte v Neapoli“.

Převedení vlády české kněžny na česká knížata.
Přemysl Oráč prý předává zákon svým nástupcům, podobně jako Kristus svým učedníkům. Podle Jana Bažanta se ve Znojmě nejedná o investituru Přemysla, ale dvou příslušníků jeho dvora, kteří stojí po jeho boku. Předává jim zákon a uvádí je oba současně do funkce.
Tak na to by Kosmas nepřišel!

Podle autora (s. 69) „ústřední postavou přemyslovské galerie byl bezesporu Přemysl Oráč, který tu zastupuje Krista a tvoří ideovou osu celého ikonografického programu výzdoby, což bylo vyjádřeno tím, že byl umístěn přesně naproti dveřím“. Na Přemyslova ramena byl již vložen knížecí plášť (s. 61). Postavy po Přemyslově boku (obr. XIV) mají představovat jeho dvůr, zleva se blížící skupina jezdců – poselstvo kněžny Libuše (obr. XVI), v jehož čele kráčí bílý kůň (s. 61) – jej má doprovodit na knížecí stolec („odkaz na budoucnost“) (s. 69). Lýčené střevíce a lýčená mošna zavěšené na stromě vpravo („odkaz na minulost“) mají dotvrzovat domácí literární inspiraci (Kristián, Kosmas) a tyto shody „jsou natolik průkazné, že lze o malbě hovořit přímo jako o ilustraci Kosmova textu“ – praví sebejistě Jan Bažant (s. 61).
Přitom pro výklad znojemského cyklu doporučuje zaměřit pozornost na církevní interiéry, „kde byl obraz nedílně spjat s liturgií“ (s. 68).
A dále na této straně: „Přemyslovci ve Znojmě jsou namalováni en face, což byl v té době atribut obrazů člověka určených k uctívání a vyhrazených proto pro křesťanský kult nebo pro kult panovníka převzatý z pohanské antiky“. Pravděpodobný přímý inspirační zdroj znojemské panovnické série („převzatý z pohanské antiky“) spatřuje ve snadno dostupné římské galerii papežů či v obdobném pozdějším projektu (985-997) v kostele sv. Jiří v Reichenau (tonda s portréty opatů a možná i jiných osob) ad. (s. 67), nikoli v existenci pozdějších panovnických dynastických galerií.

Pohan Přemysl tu prý zastupuje Krista!

Aby Jan Bažant mohl „vědecky“ zdůvodnit přítomnost pohana na malbách v církevní stavbě, udělal z něj Kristova zástupce. Proti zástupci Krista v kapli už nikdo námitky mít přece nemůže. Asi pokládá své čtenáře za kulturní nedovzdělance neschopné vlastního logického úsudku. Jak se dovídáme z autorova „Poděkování“, nad textem první verze této práce s ním diskutovali prof. Pavel Spunar a dr. Anežka Merhautová. Potom ovšem Bažantovy fantazie až tak nepřekvapí.

Ve Znojmě má sice jít o posloupnost panovníků pocházejících z jednoho předka – Přemysla (s. 67), jeho vztah k ostatním vyobrazeným Přemyslovcům ale nemusí nutně znamenat pokrevní příbuzenství (s. 68). (Papežové nebo opati přece také nebyli nutně navzájem příbuzní – pokouší se nám J. Bažant zřejmě naznačit – pozn. aut.).
Znojemské malby, alespoň podle J. Bažanta, neoslavovaly (zobrazenou) přemyslovskou dynastii, ale (nezobrazený) přemyslovský knížecí stolec (s. 67).

Přemyslovci sice mají pocházet z jednoho předka, nemusí se ale nutně jednat o příbuzen- ství pokrevní! Také tímto výrokem se Jan Bažant stal rázem nesmrtelný.

Vznik maleb předpokládá najednou a současně v roce 1134, příležitostí k tomuto ambicióznímu projektu měla být svatba Konráda II. a Marie za účasti českého knížete Soběslava I. (s. 72).

Pokusíme se nyní ukázat, že autorova snaha za každou cenu doložit, že ve Znojemské rotundě je namalován Kosmův přemyslovský mýtus, je marné plýtvání papírem. Autorův popis tzv. „Přemyslovské scény“ ve 3. pásu maleb je poněkud tendenčně a účelově zkreslený. V čele poselstva nekráčí bílý kůň, jak v rozporu s malbou chybně tvrdí autor (s. 61) a jak by to odpovídalo Kosmovu textu, potažmo autorově hypotéze, ale jezdec na bílém koni. Autor se z tohoto účelového tvrzení nepravdy sám usvědčuje obrázkem XVI v barevné obrazové příloze za s. 72. Nemuseli bychom dále pokračovat, protože již tento fakt zpochybňuje či přímo vyvrací všechna jeho další tvrzení. Tento vedoucí poselstva je oblečen ve stejném plášti jako údajný Přemysl Oráč. Poznáme to podle totožného vzoru na jeho lemu. Podobně Libušin posel za vedoucím jezdcem i jeden z údajných příslušníků Přemyslova dvora (po levici oráče) mají na sobě stejný plášť, přitom výrazně odlišný od pláště vedoucího jezdce a oráče. Znamená to, že nejméně dvě osoby z jízdní družiny jsou znovu vyobrazeny v oráčské scéně, neboť stejný oděv znamená stejnou osobu. Pak ale nelze hovořit o malbě jako o ilustraci Kosmova textu (s. 61), když je s ním v zásadním rozporu. Tyto „drobné detaily“ na malbách autor velkoryse přehlédl, vidí jen lýčené střevíce a lýčenou mošnu. Také obě postavy v pláštích po boku oráče (obr. XIV), údajně představující Přemyslův dvůr, „tehdy běžný atribut vladaře“, jsou pozoruhodnou Bažantovou „inovací“ Kosmova textu, kterou převzal bez citace od O. Votočka (1949, s. 116). Přestože oba tito „představitelé Přemyslova dvora“ mají plášť, jsou podle J. Bažanta „bez knížecích atributů“ (?) (s. 69). To, co on sám pokládá za knížecí atributy, nám ovšem tají. Také není jasné, kde v Kosmově textu autor našel onoho se svým dvorem orajícího „vladaře“. Jeho „dvořané“ mu navlékají plášť, čímž jsou oni sami uváděni do funkce!? Naprostý blábol.
Knížecí pláště nejméně dvou členů údajného Libušina poselstva (obr. XVI) jsou rovněž v rozporu s Kosmovým textem; to měli tvořit poslové-sedláci, moudře neučení a vědomě nevědomí, jdoucí ve stopách Libušina koně (neznajíce cestu) pro svého knížete do Stadic. V této souvislosti vzpomeňme na Bažantových devět znojemských knížat ve 4. pásu (s. 60), která jsou vyobrazena pro změnu bez knížecích plášťů (B. Krzemieńska při veškeré snaze našla v pramenech jen tři). Opravdu pozoruhodné zjištění: sedláci v plášti a knížata bez plášťů. Přitom ale postava donátora s kostelem v rukou (obr. na zadní straně vazby), kterou J. Bažant identifikoval jako Konráda II., jednoho z oněch znojemských knížat, je vyobrazena v plášti. Podle vzoru na jeho lemu dokonce ve stejném plášti jako údajný Přemysl Oráč i jako vedoucí poselstva. Proč byl stejný knížecí plášť vložen na ramena právě těchto zcela nesourodých postav? Tuto otázku si autor neklade, proto na ni nemůžeme čekat odpověď.
Dalším podivuhodným úkazem je časová osa, kterou nám autor nastínil. Zřejmě proto také úmyslně zaměnil pořadí obou hlavních obrazů na barevné příloze ve své publikaci (XIV – oráčská scéna a teprve po ní XVI – jízdní družina), i když na malbách v rotundě je to přesně naopak. Vlevo od oráče situované Libušino poselstvo v čele s Přemyslem („blížící se skupina jezdců, jež Přemysla doprovodí na knížecí stolec“) má odkazovat na budoucnost (srovnej A. Friedl 1966, s. 52), střevíce a mošna zavěšené na stromě vpravo od oráče naopak na minulost („a to trvalým způsobem, neboť tyto relikvie se později staly součástí české knížecí investitury“) (s. 69). Zřejmě právě podle Kosmova mýtu, protože do té doby (1125) Kosmas nic takového neuvádí, a to byl několikerému nastolení přítomen. J. Bažant nám ovšem neříká ani kdy později, ani čí investitury byly součástí, ani který autor se o tom zmiňuje. Nebyl to snad opět Kosmas (I, 7), kdo si tento „důkaz“ vyrobil? Ten se ovšem Přemyslovými ústy zmiňuje pouze o lýčených střevících: „Na to jsem je dal a dám schovati na věky, aby naši potomci věděli, odkud vzešli ...“, neboť, jak dále praví: „... chudoba ... povznáší ke hvězdám“.
Jak se tato proklamovaná Přemyslova chudoba – musel dokonce jíst plesnivý chléb (Kosmas I, 6) – slučuje s Přemyslovým dvorem (s. 69), o němž Kosmas pro změnu neví vůbec nic?

Kosmův text není předlohou 3. pásu znojemských maleb, jak se autor domnívá, protože jej nerespek- tují. Ani nemohou, protože jsou starší než Kosmas! Tato část vznikla ještě před Kosmovým narozením!

Přemysl prý měl ve Stadicích svůj „dvůr“, což si autor vypůjčil bez citace od O. Votočka (1949, s. 116).

Podle J. Bažanta plášť není knížecím atributem! Přitom na s. 61 říká, že na Přemyslova ramena byl vložen knížecí plášť!

Zleva se blížící poselstvo „odkazující na budoucnost“ není nějaký Bažantův vynález, autor jej převzal z A. Friedla (Přemyslovci ve Znojmě, 1966, s. 52), i když jej necituje.
Ale je to naprosto zmatené vyprávění: zleva se blížící Libušino poselstvo (ale v čele s Přemyslem v plášti, kterého ovšem autor zapřel – Libušin bílý kůň je prý bez jezdce) někdy v budoucnu doprovodí Přemysla Oráče na knížecí stolec?! Čili učená slátanina nesmyslů.

Jsou jen dvě možná vysvětlení:
1. autor buď nastavil zrcadlo všem skalním příznivcům znojemského pohana Přemysla a dovedl tak záměrně situaci ad absurdum, anebo
2. to myslí smrtelně vážně (s. 69): „za Přemyslem a jeho nástupci ... musíme vidět především Nebeský Jeruzalém s Kristem, ...“, „Přemysl Oráč zastupuje Krista“.
V každém případě čerpané granty a prostředky na jeho četné zahraniční studijní pobyty v letech 1993-1998 (s. VII) nebyly vynaloženy zcela zbytečně a marně. Naprosto jasně a jednoznačně tak mohl doložit, že jinde v Evropě je v soudobých analogických scénách a situacích většinou vyobrazen Kristus. Autor správně vycítil, že postava znojemského oráče je zcela nevyhnutelně spojena s křesťanstvím, neboť je namalována v církevní stavbě – v křesťanské kapli. Proto oráče spojuje s Kristem. To se zdá být v naprostém pořádku. Oráč dokázal „radlicí slova rozbrázditi úhory srdcí pohanských, pšenici dobrých skutků zasíti a snopy úrody víry ... Kristu odvésti“. Nepřijatelná je ale Bažantova identifikace oráče jako pohana Přemysla a potažmo jeho spojení s Kosmovým mytickým příběhem.
Bažantovo srovnání Přemysla s Kristem (resp. s Konstantinem Velikým) totiž neodpovídá citovaným příkladům. „Kristus předávávající zákon, aby jej jeho učedníci šířili, tedy investitura, jíž jsou uváděni do funkce nástupci Kristovi“ (s. 70) – tento příklad z Říma je v rozporu s malbami ve Znojemské rotundě. Byl-li plášť vložen na Přemyslova ramena, jak se J. Bažant domnívá (s. 61), jedná se o investituru Přemysla, nikoliv jeho nástupců či představitelů Přemyslova dvora, kteří stojí po jeho boku. Přemysl jim tedy nic nepředává, ale sám získává.
Rovněž tak „Konstantinovo předání Říma papeži jako příklad převedení vlády římského císaře na římského papeže“ (S. Silvestro v Tivoli) a pokus o srovnání se znojemskými malbami – „převedení vlády české kněžny na česká knížata“ (s. 65) – velmi mírně řečeno silně pokulhává. Kristus, papež Silvestr I. i Konstantin Veliký jsou historicky doložené postavy, které si spojujeme s křesťanstvím, což o Libuši ani o Přemyslovi říci nelze. J. Bažant by také musel říci, má-li se jednat o převedení Libušiny vlády, že na znojemských malbách Krista zastupuje Libuše. Libuše ale na malbách zcela chybí, ani J. Bažantovi se nepodařilo ji tam identifikovat. Nemůže se tedy jednat o převedení vlády vůbec nezobrazené a reálně neexistující české kněžny (resp. hadačky podle Kristiána) na stejně smyšleného Přemysla či na česká knížata podle Kosmova textu, jak autor uvádí (s. 65), a veškeré analogie s vyobrazeným Kristem pro pohana Přemysla pak neplatí. Je to logický nonsens. Ale toho si (snad?) musel být autor vědom.

Jsou jen dvě možná vysvětlení.

K pohanu Přemyslovi v Nebeském Jeruzalému srovnej „Modláři a Boží město“ v 2b. části práce.

Co všechno je praž- ská „Věda“ schopna ještě vymysliti, aby mohla prosadit svého oblíbeného pohana na malbách v křes- ťanské kapli? Kolik ústavů Akademie věd ČR se ještě bude muset zapojit do této nesmyslné kampaně? Kolik státních pro- středků bude ještě nutno zbytečně vyho- dit oknem než někdo pražské vědce v je- jich rozletu zastaví?
A proč vlastně na tomto evidentním nesmyslu tak křečo- vitě lpí? Asi proto, že z toho mají prospěch.

S tím koresponduje jeho názor, že malby neoslavují (zobrazenou) přemyslovskou dynastii, ale (nezobrazený) přemyslovský knížecí stolec (s. 67). Proto asi jsou tyto malby umístěny nikoliv v Praze, ale v moravské rotundě ve Znojmě, aby je pražský kníže raději neměl na očích (ledaže by pražský stolec byl umístěn ve Znojmě!?).

Malby prý oslavují to, co není zobrazeno!

Kromě toho malby v S. Silvestro v Tivoli (1157-1170) nelze považovat za „přímou analogii a možná i vzor historického mýtu ve znojemské rotundě“, jak autor mylně uvedl (s. 65), když vznik znojemských maleb klade do roku 1134 v souvislosti se svatbou Konráda II. s Marií Srbskou (s. 72). Snad alespoň elementární matematika nadále platí beze změn, když už je zpochybňována platnost Bible. Kromě toho Kosmův mýtus není „historický“, ale smyšlený.

Věří autor opravdu tomu, co napsal?
Ve vědě to asi není nutné. Hlavně, když to sype.

Přesto postava krále-oráče nepochybně ústřední postavou galerie panovníků skutečně je, jak autor správně uvádí, a zcela jistě tvoří ideovou osu celého ikonografického programu výzdoby (s. 69), jak zaznamenal již v roce 1995. O tom není sporu. Má-li však v této moravské rotundě oráč zastupovat Krista, jak autor snaživě dokládá na několika zahraničních příkladech („Pán dává zákon“), pak to ovšem nemůže být Kosmův smyšlený mytický pohan Přemysl (ne každý oráč musí být právě jen Přemysl), i když údajně „upoutal zákony náš bezuzdný kmen“ (Čechů) a „též vydal všechna práva, jimiž se naše země řídí a spravuje, sám s Libuší samou“ (Kosmas I, 8), ale některý z historicky doložených moravských křesťanských panovníků, např. král-oráč Rostislav (846-870), který společně s Konstantinem a Metodějem vyobrazenými vedle něj, nepochybně dávno předtím, než si Kosmas vymyslil celý přemyslovský příběh (1110/1120), Moravany „upoutal zákony ... a též vydal všechna práva ...“ (Písmo – Boží zákon – lex Dei, Nomokánon, Zakon sudnyj ljudem). Ale ani v Rostislavově případě nelze hovořit o nějakém „zastupování“, protože Kristus je n e z a s t u p i t e l n ý . Jediným zástupcem Boha na zemi a Kristovým náměstkem je sv. Petr a jeho nástupci na papežském stolci. Alespoň pro západní latinskou církev. Jenže v roce 1134, osmdesát let po církevním schizmatu, za prozápadního biskupa Jindřicha Zdíka již na malbách nemůžeme očekávat jakýkoliv náznak příklonu k Byzanci, ale určitou úctu k historii a k církevní tradici či alespoň jistou míru tolerance k ní ano. Před rokem 1035 byla ovšem situace jiná.
Snad bychom mohli uvažovat o určitém podobenství: „Tak jako Kristus a jeho apoštolé položili základy evropského (a světového) křesťanství, podobně moravský král-oráč Rostislav a Konstantin s Metodějem – apoštolé Moravanů (a Slovanů) – položili základy křesťanství moravského (a slovanského)“ založením vlastní samostatné moravské zemské církve, „aby i jiné země, uzříce to, nás napodobily“.
Pravdu má autor jistě v tom, že se zde jedná o domácí literární inspiraci, ještě snad lépe o domácí historický námět, pouze výběr děl (s. 61) „netrefil“ úplně přesně (Kristiánem a Kosmou předkládaný přemyslovský mýtus). Musíme jej proto lehce poopravit. Zdrojem mohly být římský originál Italské legendy o sv. Klimentovi, Konstantinův Proglas, moravské staroslověnské Životy sv. Konstantina-Cyrila a sv. Metoděje a nepochybně i Kristián, nikoliv však druhá kapitola jeho legendy se zárodkem přemyslovské pověsti, ale první, která se věnuje působení Cyrila a Metoděje na Moravě a ustanovení Metoděje arcibiskupem za vlády krále Rostislava. Proto jsou tyto malby umístěny v rotundě na Moravě ve Znojmě a ne někde jinde. Břetislav se nechal inspirovat dynastickou řadou moravských Mojmírovců, od jejíhož jednoho člena odvozuje svůj královský původ. Současně zvoleným námětem připomněl, že Znojmo bylo a je pro Moravany „svatým místem“, kde obdrželi Boží zákon (lex Dei).
To jen na vysvětlenou J. Bažantovi, který si nedokáže představit, „že by idea i realizace dynastické galerie vznikly na znojemském hradišti, v evropském měřítku zcela bezvýznamném“ (s. 67). Přesto je to tak. Velká Morava dosáhla za Rostislava založením arcibiskupství nezávislého postavení v křesťanském světě vedle západního a východního Římského impéria. Znojmo samo bylo od poloviny 9. století až do roku 1041 významným mocenským a církevním centrem celého středního Podunají. Později bylo ještě nadlouho hned po Praze druhým největším městem v zemích Koruny české. Uvážíme-li, že okolo roku 1000 získaly arcibiskupství také Hnězdno a Ostřihom, nikoliv však Praha, bude to s tou „bezvýznamností v evropském měřítku“ asi trochu jinak. Břetislav ve Znojmě udělal to, co vlastně nevyhnutelně udělat musel. V roce 1039 usiloval přece také o arcibiskupství pro Prahu. A pochopitelně nezačal tím, že by v rotundě – v křesťanské kapli – nechal namalovat pohana! Něco takového si mohou myslet opravdu jen vybrané vědecké kapacity z pražských ústavů Akademie věd ČR, její Vědecké rady, FF UK a případně ještě někteří jejich řídicí pracovníci.
A pochopitelně zase jen pohané.

Malby nevznikly až v roce 1134, jak se J. Bažant domnívá, kdy Znojmo již bylo pohraničním městem, ale nejpozději za Břetislavovy správy Moravy (1019-1034), kdy ještě bylo centrem celého středního Podunají.
Břetislav navazoval na písemně zaznamenanou velkomoravskou minulost a starou křesťanskou tradici.

Beatus Cyrillus: „»Toť jsou dvě olivy a dva svícnové« (Zj 11, 4), od nichž byl svrchu řečený král poučen o cestě Boží a vyrván z tlamy šelmy oheň sršící, takže ze slitování Božího, nikoli bojem, nýbrž vírou vešel do brány trvalé bezpečnosti s nejskvělejším lidem moravským. A proto se z toho lidu stal »národ svatý, lid dobytý, aby v něm byly zvěstovány cnosti toho, kterýž je povolal ze tmy v předivné světlo své«“ (1P 2, 9).
Kosmova kronika je zcela mimo hru, protože v době vzniku (1019-1034) této části maleb (tj. 3. pásu) Kosmas nebyl ještě na světě (*1045) – viz „Doba vzniku maleb 1“. Střevíce a mošna zavěšené na stromě proto neilustrují Kosmův text (s. 61, 69), jsou to, stejně jako souspřeží a pluh, křesťanské symboly. Potvrzují naopak, že Kosmas znojemské malby, zachycující moravskou historii (3. pás), viděl a později jednotlivé motivy z nich použil ve své kronice pro předkřesťanskou přemyslovskou pověst. Malby v rotundě Nanebevzetí P. Marie a sv. Kateřiny ve Znojmě (3. pás a severní polovina 4. pásu) jsou (jistě ne jediným) zdrojem Kosmova textu, nikoliv jeho obrazovým přepisem, což se J. Bažantovi podařilo přesvědčivě prokázat, i když to snad ani nebylo jeho původním úmyslem.

Legenda Beatus Cyrillus později (1063) zaznamenala slovem to, co nechal Břetislav ve Znojemské rotundě namalovat.

Jan Bažant přesvědčivě doložil, že v křesťanské kapli můžeme hledat pouze křesťanskou symboliku – pohan Přemysl zde proto nemá co pohledávat.

Sám uvádí (s. 70), že jeho poukazy na schéma „traditio legis“ dávají smysl jen tehdy, „odmyslíme-li si ze znojemského výjevu odkazy na přemyslovský mýtus“!
Ano, jen tehdy mají malby nějaký smysl. Ale to jsme věděli i bez Jana Bažanta. Proč potom celou kapitolu (s. 59-72) věnoval tomu, aby nám dokázal opak, totiž že na malbách pohan Přemysl vyobrazený je?!

Bažantovo „prozření“?!

Patrně (jen?) nedostatek pečlivé pozornosti odpovědných redaktorů při přípravě Bažantovy publikace také způsobil, že snímky z Předklášteří u Tišnova se ve skromné barevné obrazové příloze objevily stranově převrácené.

A tak z tympanonu západního portálu klášterního kostela autorovi a jeho dílu Kristus žehná levou rukou (viz obr. vpravo). Jak příznačné pro tento výrobek.
Jaký mají takové knihy smysl (pomineme-li nesporné ohlupování čtenářů pohanem v kapli)? Mají jen přinést „přilepšení k platu“ autorovi a zisk pro nakladatelství KLP (v němž figurují jako odpovědní redaktoři jmenovitě Tamara a Jiří K. Kroupovi) z prostředků Fondu AV ČR pro vydávání vědecké literatury a Ústavu pro klasická studia AV ČR, který si v tomto nakladatelství publikaci pro „uspokojení svých potřeb“ objednal? Jestliže se někdo snad domnívá, že to má být návod, jak lze zahájit podnikatelskou činnost s počátečním vkladem ze státních prostředků nebo jak lze průběžně legálně „tunelovat“ Akademii věd a potažmo státní rozpočet, tak se zcela jistě mýlí.
V každém případě by se tato kniha, vedle publikace „Moravští Přemyslovci ve znojemské rotundě“ (Krzemieńska-Merhautová-Třeštík 2000), měla stát povinnou četbou na všech ústavech Akademie věd ČR a FF UK v Praze.
Kruh by se tak uzavřel: „Akademie věd sobě“.
Poznámka: V roce 2005 jmenoval prezident Václav Klaus na Pražském hradě dr. Jana Bažanta profesorem

„Akademie věd sobě“.

Publikace J. Bažanta byla vydána pro Ústav pro klasická studia AV ČR s finanční podporou Fondu AV ČR pro vydávání vědecké literatury v nakladatelství Koniasch Latin Press.

Zde zatím končí náš přehled hypotéz o ikonografii maleb ve Znojemské rotundě. Pokud víte o dalších autorech, které náš souhrn neobsahuje, nebo jste sami dospěli ve svém bádání k výsledkům, které by se měly publikovat na našich stránkách, nebo s některými názory nesouhlasíte, některé publikované myšlenky chcete lépe vysvětlit, chcete se na něco zeptat, dejte nám zprávu poštou či e-mailem. „Každý názor v této oblasti můžeme považovat za přínos k poznání cesty, kterou se ubírala naše historie, a to i v případě, kdy se ukáže, že tato cesta je slepá.“

Závěr.

Chronologický přehled hypotéz od roku 1820
1. část (1820-1945) • 2. část (1946-1990) • 3. část (1991-2000)

Stručný výtah z hypotéz S. Smékala, V. Tatíčka, A. Novotného a J. Bažanta zpracoval Petr Šimík.

Grafické zpracování: Studio COMET Brno